lunes, 21 de agosto de 2017

¿Qué es, si es que es algo, la escritura científica creativa?

Porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.

Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)


Como indica el paleontólogo y divulgador Stephen Jay Gould en su Dientes de gallina y dedos de caballo (1995), los títulos pegadizos son apreciados y recordados. Gould aplicó esta máxima a sus obras en numerosas ocasiones, como en uno de los capítulos de la citada obra en el que se interrogaba sobre la existencia de un antepasado común en esos curiosos équidos a rayas blancas y negras: ¿qué es, si es que es algo, una cebra?
Con un propósito análogo, trataré en este post de explicar en qué consiste esto que he dado en llamar escritura científica creativa, y detallar qué tipo de textos responderían a esta denominación común. Se basa fundamentalmente en diversificar los enfoques con los que la ciencia se traslada al público, más allá de la intención didáctica e informativa de la divulgación científica escrita. La ciencia, además de un corpus de conocimientos y una fuente de descubrimiento, debe verse como un tema de escritura en el cual su pensamiento, sus desafíos y su naturaleza sean aspectos centrales en los relatos.
En una primera aproximación, la amplitud de la escritura científica creativa se puede comparar, de modo metafórico, con el espectro electromagnético.


Figura 1. Espectro electromagnético


Figura 2. Espectro científico-narrativo


De manera que si confrontamos la parte izquierda de ambos espectros (figuras 1 y 2), nos encontramos en “zona peligrosa”. Los rayos X y gamma tienen algo en común con los artículos científicos: sólo pueden manipularlos los expertos. Para el ciudadano de a pie estos rayos son invisibles y, sin embargo, capaces de penetrar las más gruesas corazas. La ciencia comunicada entre especialistas mediante artículos científicos es igual de imperceptible para la sociedad y, no obstante, es donde se cocina y se refrenda la ciencia que influye en todos los aspectos de nuestra vida.

En la parte central, coincidiendo con la zona de radiación visible, se sitúa la divulgación científica, la actividad cuya razón de ser es precisamente esa, hacer “visible” la ciencia al público. Como hiciera Newton para obtener los colores del arcoíris, el prisma de la divulgación adapta el mensaje científico mediante una recreación y lo proyecta, de manera accesible, a la sociedad.

En la parte derecha de los dos espectros se encuentra la zona “cálida”, y no sólo por la presencia del infrarrojo. Aquí se localizan las ondas que posibilitan todas las telecomunicaciones, como las microondas y las radiaciones de onda larga que emplean la telefonía móvil, la televisión o la radio. Nos sirve para ilustrar una necesidad: que la comunicación de la ciencia no sea una mera transmisión de información asequible, sino que apele también a las sensaciones y a las emociones al considerar las diversas combinaciones que pueden trasladar la ciencia al público de un modo más cercano y atractivo.

Las distintas mezclas entre ciencia y narrativa dependen de varios factores. Por un lado, el empleo de recursos narrativos (la presentación y dosificación de la información, la originalidad del enfoque, el narrador, el uso de metáforas y analogías, el estilo); por otro lado, el manejo de la ficción como eje vertebrador de una historia porque, aunque todavía sorprenda a muchos, la combinación de ciencia y ficción no ha de conducir necesariamente a la ciencia ficción, como ya comenté en este post.

Si ahora centramos la atención en el segundo esquema comprobamos que la escritura científica creativa abarca la mayor parte del espectro; todo depende del tipo de texto que queramos conseguir. Como si de una antigua balanza se tratara, al cargar el platillo del lado de la ciencia en detrimento del de la narrativa se obtendrá mayor precisión y objetividad en el resultado, aunque irá destinado a un número de lectores más reducido y ya iniciado en el tema. En caso contrario, si desplazamos la carga hacia la narrativa, el texto resultará más llamativo literariamente hablando y atraerá a un público más amplio, pero será a costa de un mayor esfuerzo en recrear y recontextualizar la información científica. El autor debe decidir en qué punto del espectro situará su texto al preguntarse con qué detalle quiere plasmar la información, a qué público potencial desea dirigirlo y qué efecto desea conseguir.

Todo científico comunica y espera que sus publicaciones sean leídas y citadas, y depositará estas expectativas tanto en sus artículos especializados como en sus trabajos de divulgación científica. Sin embargo, las cualidades narrativas de estos textos no suelen ser una prioridad para el científico, que no se planteará tal exigencia. “Los datos hablan por sí solos”, pensará cuando el artículo llegue a manos de sus colegas; “es importante que la gente sepa esto”, afirmará como si esta premisa fuera suficiente para captar la atención del público lego.

Ni siquiera un investigador a la hora de consultar un artículo especializado, normalmente con un estilo impersonal y conciso, va a permanecer indiferente ante un texto con cualidades narrativas. De hecho, este estudio señala que aquellos trabajos cuyos resúmenes o abstracts poseen un estilo más narrativo, son citados un mayor número de veces. No se trata de una cuestión fútil ya que el abstract es la carta de presentación de un trabajo de investigación, por lo que debe atraer la atención y permitir valorar su utilidad de manera rápida y sencilla.

Por ello, repito, la escritura científica creativa abarca (o pretende abarcar) gran parte de ese espectro, desde la narrativa de los abstracts hasta la de los relatos inspirados en la ciencia. Sirvámonos ahora de otro esquema para detallar la tipología de los textos que incluye la escritura científica creativa.

Figura 3. Espectro de la escritura científica creativa

En el extremo izquierdo de este nuevo espectro (figura 3) se sitúan los abstracts con estilo narrativo a los que me he referido anteriormente, de los cuales hay ejemplos en este post con distintos tipos de estructura, unos más narrativos que otros.

A medida que nos desplazamos hacia la derecha del espectro, va aumentando la carga de recreación del texto. En la categoría de ensayo de divulgación científica se engloban además los artículos periodísticos y los posts en blogs de ciencia, es decir, todos aquellos textos que tratan de hacer accesible el mensaje científico. Suelen tener intención informativa o didáctica, y es frecuente que empleen metáforas y analogías para facilitar la comprensión de conceptos.
A continuación se sitúa el género lab-lit, que aúna obras de ficción que plasman un retrato realista de científicos y de las particularidades de su profesión. El término “lab-lit” fue acuñado por Jennifer Rohn, una bióloga con una adicción incurable a este tipo de literatura, como ella misma dice en la página que dedica a este género, lablit.com Se centra, por lo tanto, en el mundo de la ciencia real, no en el especulativo de la ciencia ficción. Son historias literarias que exploran la ciencia como una profesión y a sus profesionales como protagonistas principales.

A la derecha del lab-lit, el relato científico tiene similitudes con el anterior ya que, aunque forma parte de los textos que introducen la ciencia en la ficción (o science-in-fiction como la llamaba Carl Djerassi), el ámbito del relato científico es más amplio que el lab-lit, pues emplea la ficción de un modo más libre aunque su tema central siga siendo la ciencia real. Un relato científico (o microrrelato, según su extensión) puede desarrollarse en torno a un concepto, una idea, un fenómeno o una historia conocida pero contada con otro enfoque. Son ejemplos de microrrelatos Catenas, Determinismo indigesto o El afinador de arena.

La ciencia también puede expresarse mediante un texto poético. Así, en el extremo derecho del espectro, y con la mayor carga de recreación, el sciku consiste en un haiku —poema tradicional japonés de tres versos— inspirado en un tema científico. Es una pieza muy en consonancia con la urgencia e inmediatez de nuestros tiempos, pues resulta idónea para propagarse a través de las redes sociales. El haiku es un tipo de poesía japonesa inspirado en la contemplación de la naturaleza, y suele componerse de tres versos con cinco, siete y cinco sílabas, respectivamente, sin ningún tipo de rima. En español, debido a la longitud de la mayoría de las palabras, además de la métrica 5/7/5, también puede emplearse la métrica 8/11/8. En Dos scikus sobre los orígenes tienes dos ejemplos de estos poemas hiperbreves, y en Los Feynman, un ejemplo de relato híbrido entre microrrelato y sciku.

Ahora sólo me queda preguntarte, ¿qué zona de este espectro te gustaría probar? ¿Te animarías a intentarlo con tus textos?

Ceteris paribus, ficción y ciencia se dan la mano

A principios de 1887, Heinrich Hertz trata de comprobar los efectos de las ondas electromagnéticas en su propagación por el aire. Para ello necesita un dispositivo que genere una potente chispa y un receptor que acuse las ondas creadas en el proceso.

Experimento de Hertz. El arco voltaico generado en la bobina origina ondas electromagnéticas, las cuales inducen una corriente eléctrica en el receptor que se manifiesta también en forma de arco voltaico.

Hertz escoge un transformador eléctrico conocido como bobina de Rühmkorff, capaz de originar un arco voltaico mediante una tensión de varios miles de voltios. El receptor es mucho más sencillo y lo construye él mismo: un anillo de cobre de unos 7 cm de diámetro con sus extremos separados unos milímetros. Hertz conecta la bobina y el escandaloso chisporroteo ilumina el lado de la mesa en la que se encuentra, pero lo interesante comienza a suceder al otro lado. Allí, a metro y medio de la bobina y sin contacto alguno entre ambos, el rudimentario anillo está produciendo chispas por sí solo como si una tormenta de rayos hubiese quedado atrapada en aquel simple trozo de cobre.

A partir de aquí, el físico va modificando las variables del experimento para comprobar las cualidades de las ondas electromagnéticas y descubre, por ejemplo, que son capaces de reflejarse y refractarse como la luz y que se propagan a la misma velocidad que esta. Para observar la chispa del anillo con más nitidez decide ponerlo a la oscuridad dentro de una caja, y lo que sucede tras esta trivial decisión le deja desconcertado. Ahora los extremos del anillo deben acercarse para que la chispa sea capaz de saltar entre ellos. Por alguna razón, el arco voltaico se había debilitado.

¿Qué pasaría si la caja fuese de otro material? ¿Y si en lugar de una caja colocara una pantalla entre bobina y receptor? ¿Y si la pantalla se situara más cerca de uno o del otro? Un buen número de “y si… ¿qué pasaría?” que debía poner a prueba mediante el empleo de una condición llamada ceteris paribus, expresión latina cuyo significado (permaneciendo lo demás constante) orientará el proceder de Hertz: comprobará la influencia de cada posibilidad mientras se asegura de que el resto de parámetros del experimento permanecen inalterables, como el voltaje de la bobina, la separación de los extremos del anillo o la distancia entre bobina y receptor.

La misma condición ceteris paribus se pone en práctica para retratar un personaje real mediante la ficción, para convertir vivencias en historias. Las personas reales son esquivas y contradictorias, están llenas de facetas como la imagen de un caleidoscopio, en busca de un utópico equilibrio entre lo racional y lo emocional. Contar la historia de un personaje real exige el control de las variables que privilegie una faceta sobre las demás, aquella que guiará su historia. Al igual que un experimento, un suceso artificial donde no permitimos que las leyes naturales se expresen en toda su complejidad, la inevitable ficcionalización de un relato nos posibilita asimilar y comprender a costa de dejar cosas fuera del foco. Es la versión literaria del principio de incertidumbre: podrás tener una buena historia o un relato con todos los pormenores, pero no ambos a la vez.

Me siento fuertemente tentado a explorar, en la medida de lo posible, esta condición compartida entre la ficción y la ciencia. Y a decir verdad, ya existe un género que puede ser un buen punto de partida para relacionarlas, pero no me refiero a la ciencia ficción aunque sea la deducción más lógica. Estoy hablando de la divulgación científica.

En principio, divulgación científica y ficción parecen ligar menos que el agua y el aceite, cuando en realidad mantienen un idilio, oculto para la mayoría como cualquier idilio que se precie, que merece la pena consolidar. Aclaremos esto. La divulgación científica se plantea la nada desdeñable tarea de transformar la ciencia en una experiencia relatable y relevante para el público. La divulgación científica materializa esta transmutación mediante dos acciones que también comienzan por r: la reformulación —que adapta el lenguaje científico al común a través del uso de analogías y metáforas— y la recontextualización —que traslada la información científica a una situación familiar, reconocible (otra palabra con r) y que tenga trascendencia para el lector.

La combinación de estas dos acciones pone en marcha un escenario que involucra —o debe involucrar— al público con el pensamiento y el quehacer cotidiano de la ciencia. En definitiva, se construye una recreación de la ciencia, una acción emparentada con la ficción que, en acorde a las dos acepciones que aparecen en el Diccionario de la Lengua Española, crea de nuevo algo para instruir y deleitar. La recreación que constituye la divulgación científica no es muy diferente a la que consigue una técnica muy característica de la industria cinematográfica española: el doblaje. El actor o la actriz de doblaje debe ceñirse rigurosamente a las palabras que pronuncia el actor en la pantalla, pero sin olvidar que no debe reproducirlas sin más, sino interpretarlas. La interpretación, la aportación personal y artística del actor de doblaje, es la responsable de crear una ilusión verosímil en el espectador que aceptará la voz que oye como propia del actor en la imagen.

Reflexiones de Gandalf en la voz de Pepe Mediavilla

En resumen, como he hecho al principio del post, puedo crear una metáfora con el fenómeno de la inducción electromagnética que experimentó Hertz al asimilarlo con una tormenta eléctrica concentrada en el anillo de cobre. Pero también puedo emplear la ficción si imagino que Hertz consiguió el equipo para el experimento por un camino poco convencional, al llegarle noticias de que el barón von Schalk, un aristócrata excéntrico, se había cansado de la bobina de Rühmkorff con la que asombraba a sus invitados, a los que agasajaba con una velada de “rayos de salón”. Hertz logró vencer su acentuada timidez para tratar con el barón y no lo fue difícil cerrar el trato, dadas las ganas que von Schalk tenía de quitarse de encima aquel artefacto.

La divulgación científica siempre tendrá una intención didáctica, pero no siempre ha de resultar tan evidente al público. Esto me recuerda que aún queda un enigma por desvelar. Hertz se percató de que la chispa del receptor se volvía más vigorosa si recibía la luz de la chispa de la bobina. En particular, la fracción de luz ultravioleta lograba arrancar electrones de los extremos del anillo, facilitando la conducción del arco voltaico en el aire. Una afortunada serendipia que permitió a Hertz descubrir el efecto fotoeléctrico.

martes, 1 de agosto de 2017

Disparos

10 de agosto de 1915
El ejército turco inicia un contraataque. Los británicos no han podido alcanzar Chunuk Bair y ahora deben repeler la ofensiva otomana. La 13ª Compañía de Señales, a la que pertenece Henry Moseley, se une al enfrentamiento. Los proyectiles silban por todas partes.

12 de abril de 1913
Proyectiles. Henry busca los proyectiles idóneos para su propósito: empleará un tubo de rayos catódicos para ametrallar con electrones los átomos de varios elementos químicos. Los átomos acribillados emiten un lamento, un destello de rayos X único para cada elemento, que desvelará a Henry la intimidad del núcleo atómico.

10 de agosto de 1915
En medio del ataque, los francotiradores turcos toman posiciones. El avance les ha permitido una mejor visión sobre “Farm Hill”, la zona donde los británicos intentan resistir. Uno de los francotiradores divisa a un oficial inglés que parece estar telegrafiando instrucciones.

24 de abril de 1913
Los disparos se suceden en la batalla electrónica que Henry mantiene en el laboratorio, y la radiografía de 50 elementos le ha permitido utilizar la magia de los números naturales. Los átomos de distintos elementos se diferencian por las cargas positivas que acumulan en su núcleo. Los átomos con una sola carga pertenecen al elemento con número atómico 1, con dos cargas al elemento número 2. Esto significa que si el uranio, el elemento más pesado que se encuentra en la naturaleza, posee 92 cargas en su núcleo, sólo pueden existir 91 elementos antes que él en la tabla periódica, ni uno más ni uno menos.

10 de agosto de 1915
Los números naturales contabilizan sin pausa las balas que se cruzan en el aire: 10, 25, 50, 200, 500… Por elevado que sea el número siempre es posible sumar una más, como la que aguarda en el fusil del francotirador que apunta a Henry mientras telegrafía órdenes. El turco fija la mira, aguanta la respiración y aprieta el gatillo. Ignora que acaba de disparar al último cartógrafo de los elementos químicos.

30 de agosto de 1915
Amabel, la madre de Henry, acaba de recibir la noticia. Pasa las páginas de su diario hacia atrás, hasta la hoja del 10 de agosto, y anota:




Han matado a mi Harry en los Dardanelos
Chunuk Bair

miércoles, 26 de julio de 2017

El secreto de Beloúsov

Boris Beloúsov se frota las manos impaciente mientras camina arriba y abajo por el pasillo de su casa. En el comedor la mesa está dispuesta para recibir a Simon Shnoll, un biofísico como él. Mira el reloj y deduce que no debe tardar dada su acostumbrada puntualidad, así que se dirige a su laboratorio del sótano en busca de un recipiente cilíndrico de vidrio que contiene un líquido de intenso color rojo. Mientras deposita el recipiente en la mesa donde cenará con su invitado, suena el timbre. Todo está a punto.

Simon saluda afablemente a su anfitrión. Lo conoce bien e intuye que la velada traerá sorpresas y no tardarán en aparecer. Ambos se sientan a la mesa y Boris destapa la sopera para comenzar a servir. A Simon no le pasa desapercibido el cilindro de fluido rojizo, pero sus palabras van dirigidas a elogiar la deliciosa sopa Borsch que está degustando. La conversación va y viene sobre temas menores de su trabajo, a la vez que comienzan a dar buena cuenta del segundo plato, trucha con salsa smetana. Simon no puede evitar lanzar miradas furtivas al enigmático recipiente.

Finalmente, Boris se dirige a la cocina y regresa con una bandeja. En ella, dos tazas de café y un matraz con una solución de color amarillo. Simon no va a perder detalle de lo que vendrá a continuación al comprobar que Boris vierte el líquido amarillo en el recipiente que los ha acompañado durante la cena. Toma asiento, da un sorbo al café y Simon le apremia.

— ¿Y bien? ¿Cuánto tiempo más necesitas para contarme de qué se trata?

Boris le mantiene la mirada durante unos segundos y hace una inspiración profunda.

— Simon, sólo puedo confiarte a ti un descubrimiento como este —afirma con solemnidad mientras señala al cilindro con líquido rojo—. He encontrado una disolución capaz de reaccionar al estado de ánimo de una persona.

El comensal tomó la taza de café tratando de esconder tras ella su cara de perplejidad. Boris prosiguió.

— ¡Nadie de mi entorno está preparado para un hallazgo semejante! ¡Ni los editores de las revistas, ni mis propios colegas del Instituto de Biofísica! —replicó con rotunda indignación. Al instante, el líquido del cilindro viró a un hermoso color azul—. No obstante —siguió diciendo dulcificando el tono—, tampoco puedo culparles. El fenómeno parece violar incluso las leyes de la Termodinámica.

En cuanto terminó su frase, el líquido volvió a mostrar el color rojo original ante un invitado boquiabierto.

— Pero, esto es… —balbuceó Simon sin reponerse del asombro.

— Lo sé, estás sin palabras. Pero tienes que prometerme que nada de esto trascenderá hasta tenerlo todo bien atado. ¡No puedo permitir que esos mentecatos tengan motivos para ponerme en ridículo! ¡Has de prometerlo! —le requería airadamente Boris cuando el líquido se volvió azul de nuevo.



— Descuida, amigo mío. Mis labios están sellados. Pero en virtud de la discreción que me pides, no permitirás que me marche esta noche sin que me desveles algún detalle.

— ¡Por supuesto! Soy consciente de que no conseguirías conciliar el sueño, y no puedo hacerle tal cosa a un buen colega —respondió Boris de manera burlona, y el color rojo retornó al recipiente. Entonces apuró su café, extrajo con la taza un poco del líquido rojo y lo vertió sobre un plato que puso ante su invitado. A los pocos segundos comenzaron a formarse frentes de ondas azules sobre el fondo sanguíneo.



— Verdaderamente, es un fenómeno fascinante —dijo Simon con manifiesta admiración.

— Tu estado de ánimo es algo ambiguo— añadió Boris—, por eso la reacción está intentando sondearte con esas ondas.

Ambos se miraron y estallaron en sonoras carcajadas.

— Debo admitir que tu puesta en escena ha sido impresionante. El reactivo amarillo que añadiste en el último momento…

— Sulfato de cerio —le interrumpió Boris—. Este humilde lantánido cumple un doble papel, hace de catalizador y es el responsable del cambio de color.

— A propósito de los cambios de color, has conseguido sincronizarlos a la perfección con los tiempos de conversación. Exige mucho control sobre las concentraciones de los reactivos para dar ese efecto tan convincente.

— Una representación que satisfaga al público siempre requiere muchos ensayos —dijo Boris con cierta teatralidad.

— Pues tengo a la persona adecuada para investigar esta reacción oscilante. Pienso que Anatoli Zhabotinsky, un estudiante a punto de hacer su tesis, estará encantado de trabajar en ella. Le haré la propuesta pero con una condición.

— Tú dirás, Simon.

— Invítanos a cenar a ambos y preséntale la reacción —le pidió Simon apelando a su complicidad—. No quiero perderme su expresión cuando, por un momento, sospeche que has podido condensar a Jekyll y Hyde en un tubo de ensayo.

— ¡Eso está hecho, querido amigo!

Mientras ambos terminan la conversación y se despiden, la reacción ha alcanzado su equilibrio. La representación ha terminado y la disolución rojiza ha cambiado de disfraz por última vez. La reacción de Beloúsov está preparada para darse a conocer.

domingo, 23 de julio de 2017

La señora de los anillos

La luz vive viajando de prisión en prisión. El propio universo en su origen tardó 300.000 años hasta dejarla libre de su interacción con la materia. Las estrellas pueden tardar otros cientos de miles de años desde que la generan hasta que la irradian.

Finalmente, la luz liberada de estas cárceles, se desplaza por el espacio a la mayor celeridad posible hasta llegar a un planeta único, habitado por seres extraños. Estos auténticos secuestradores de fotones se surten de su botín lumínico para su propósito. Despedazan el más preciado recurso del planeta, el agua, para su autosostenimiento, pero no contentos con ello exhalan además una sustancia gaseosa, tóxica y muy reactiva.

El planeta entero sucumbe y se oxida, víctima de este veneno. Es una absoluta hecatombe… La verdadera causante del desastre, la dama del manto verde, la señora de los anillos, se oculta tras su innumerable ejército.

Molécula de clorofila. Sus cuatro anillos están señalados con números romanos.

sábado, 8 de julio de 2017

Sánchez Dragó, todo un Homo erectus


Lo que mi libro cuenta —cuenta— es la intentona de llegar hasta una edad tan avanzada como la que ahora tengo con los mismos arrestos que tenía en mi juventud. Mi rostro refleja el paso, el peso y el poso de los años; mi forma de vivir, no. Resulta petulante hablar de eterna juventud, pero quizá no lo sea pensar que ese estado, además de un don, es también el fruto de la búsqueda: la de algo a lo que he decidido llamar “Elixir Dragó”.

Así anuncia usted, señor Sánchez Dragó, en su libro Shangri-La: el elixir de la eterna juventud, su periplo a través de pócimas y mejunjes para conseguir, tras selección personal y siendo su propio conejillo de Indias, una serie de productos que comercializa bajo la marca “Elixir Dragó”. Dentro de este conjunto de complementos alimenticios que usted populariza, hay uno con una fórmula a base de fenogreco y abrojo cuyo nombre (Homo erectus) deja claro qué parte del organismo masculino pretende vigorizar.




Por lo que compruebo, una de sus fuentes de inspiración e información para estos remedios ha sido la cultura milenaria japonesa. A mí, sin embargo, cuando oigo “Homo erectus” no me da por lo milenario sino por lo millonario, y me explico. En el yacimiento de Koobi Fora, junto al Lago Turkana (Kenia), se han encontrado pruebas de que la especie Homo erectus ya dominaba el fuego hace 1,6 millones de años. Su uso para la cocción de alimentos resultó un avance gigantesco, pues permitiría reducir el tamaño del aparato digestivo y disminuir los recursos y la energía necesaria para aprovechar los nutrientes. Esta es una de las cosas que el Homo erectus, señor Sánchez Dragó, de verdad ha hecho por usted. Conseguir que la alimentación no requiera la mayor parte de su energía y de su tiempo para que pueda ocuparse de otras labores, incluso hasta de escribir.

De haber seguido consumiendo alimentos crudos, peor aprovechados por el organismo que los cocinados, es probable que Homo erectus hubiese recibido sus complementos alimenticios como agua de mayo. Pero con la alimentación actual, y aunque usted piense que la dieta mediterránea es un camelo, a este Homo sapiens que le escribe no se la da con queso.

Es usted persona dada a los matices, cosa valiosa en la vida donde nada es blanco o negro aunque, como toda cualidad, hay que saberla usar. Para usted hay pseudociencias que no son tales, como la homeopatía o la acupuntura, y otras que considera engañabobos como el reiki o las flores de Bach. De igual forma, para usted hay ciencia de la buena, como la medicina que le hace sus chequeos y análisis, y ciencia integrista como la que “se cree en posesión de la verdad y expulsa del templo a quien no piensa igual”. Me perdonará, señor Sánchez Dragó, si no me guío por sus criterios, algo arbitrarios para mi gusto.

Es posible que su mala relación con la ciencia provenga de su propia naturaleza. Como usted mismo admite en su libro, “Soy excéntrico. Soy caprichoso. No lo puedo evitar. Lo he sido siempre”. Además de caprichoso, es usted temerario al convertirse en una cobaya que ha llegado a ingerir 68 pastillas diarias, aunque fueran de herbolario. En contraste, la ciencia tiene carácter provisional (que no caprichoso), es decir, saca conclusiones con las evidencias que puede obtener, y deja la puerta abierta a que nuevas evidencias la conduzcan a corregir o completar lo afirmado. De este modo, la ciencia nunca es temeraria ya que ni sostiene lo que no puede probar, ni mantiene verdades inamovibles.

Quizá, debido a una nostalgia ancestral, se haya visto usted impulsado a experimentar personalmente como se vio obligado a hacer el Homo erectus. Este noble antepasado descubrió, sin ser consciente, las reacciones de Maillard, responsables del color dorado, del sabor y de los aromas de los asados, deliciosa pitanza que gusta encajarse de vez en cuando. Pero además Homo erectus tuvo la misma inquietud viajera que usted al salir de su (nuestra) África natal para establecerse con bastante éxito en Asia oriental, sobre todo en China e Indonesia. Claro que no tuvo la suerte de toparse con ese hongo portentoso que usted consume desde la década de 1990, el Sumo Reishi, con el cual Homo erectus hubiera aspirado a acercar su esperanza de vida (entre los 30 y los 40 años) hasta los envidiables 80 años que usted luce. Digo yo que, por muchas propiedades que tenga el hongo de marras, también debe tener algo de mérito el triple bypass coronario que le practicaron hace 12 años.

Y hablando de esperanza de vida, no deja de sorprenderme que los japoneses no gozaran de mayor longevidad en un país de medicina milenaria. A principios del siglo XX aún no podían aspirar a vivir más que el Homo erectus, y lograron sobrepasar los 60 años en 1951. Imagino que para usted tiene una explicación muy sencilla: las bondades del Sumo Reishi estaban reservadas en exclusiva para el emperador y su familia.

No obstante, debo romper una lanza en su favor. Como cuenta —cuenta— en su libro
No soy médico, ni biólogo, ni divulgador científico, ni nada que guarde relación con esas profesiones. Soy, sólo, escritor, y todo lo que escribo es, para bien o para mal, literatura.

Avisa al lector de que su entretenida historia es sólo el relato de sus experiencias personales, narrativa autobiográfica de “andar, ver, escuchar y contar”. Esta advertencia dice mucho de usted. Normalmente, los charlatanes vendedores de panaceas y crecepelos no tienen la misma gentileza con sus potenciales víctimas.

sábado, 3 de junio de 2017

Houston, tenemos una historia (y IV)

(Viene de la parte III)

Una narrativa adecuada cobra especial importancia en la imagen que el público se hace ante determinadas repercusiones o controversias de la ciencia. En 1916, el Congreso de los Estados Unidos estableció el Acta de Parques Nacionales con el propósito de
preservar el paisaje, los objetos naturales y la vida silvestre, para disfrutar de los mismos de manera a mantenerlos intactos para las generaciones futuras.
Este texto, además de formar parte de una ley federal, forma parte de una historia. La historia de la naturaleza, que comenzó mucho antes de nuestra llegada, y que tiene un final cerrado: nuestro eventual paso ha de permitir que esta historia termine como empezó, con la misma escena intacta. Pero las cosas en nuestro mundo no son tan simples como nos gustaría, sobre todo desde que el cambio climático entró en nuestro vocabulario antes que en nuestras mentes.

En 2012, el National Park Service hizo una revisión de sus objetivos. Las recomendaciones cambiaron debido a que en el presente existe
un cambio continuo que no se alcanza a comprender completamente, con el fin de preservar la integridad ecológica y la autenticidad cultural, proporcionar a los visitantes experiencias transformadoras, y formar el núcleo de una conservación del paisaje terrestre y marino.
¡Ahí queda eso! Si empleamos los esquemas vistos en la parte III de este post, comprobamos que el esquema ABT del texto de 1916 se ha transformado en un esquema AAA; es decir, una historia sencilla y bien estructurada se ha convertido en una enumeración ambigua de intenciones, que no se fundamenta en una causa identificable y con un final abierto que nadie conoce.

Comprendo que la ciencia debe ser prudente. No puede aventurarse a conclusiones precipitadas cuando las causas no se conocen bien, o cuando responden a múltiples variables difíciles de cuantificar. Pero esa prudencia de la ciencia no puede transformarse en confusión por parte del público, porque se habrá perdido una oportunidad de comunicar que no será tan eficaz una vez creado el desconcierto. Y como de crisis naturales va la cosa, analicemos dos de ellas, cuyas narrativas y resultados han sido claramente dispares. La primera de estas crisis presenta el esquema idoneo de una historia, una historia tan arquetípica que parece una fábula y que, sin embargo, sucedió:

Érase una vez que en un pequeño planeta azul hubo una crisis atmosférica que amenazó a toda la humanidad. [Y] A principios de la década de 1980 el problema parecía grave, [PERO] entonces las naciones del mundo se unieron y aprobaron un tratado. [POR LO TANTO] Hoy ese problema está listo para desaparecer.

Este microcuento resume la crisis conocida como agujero de la capa de ozono, el acusado descenso de la concentración de ozono a nivel de la estratosfera. Sólo dos años después del descubrimiento del “agujero de ozono” antártico, dado a conocer en mayo de 1985, todos los estados miembros de las Naciones Unidas suscribieron el Protocolo de Montreal para la reducción de los compuestos que atacan la capa de ozono, principalmente los clorofluorocarbonos (CFC). A pesar de voces discordantes como la firma DuPont (el mayor productor mundial de CFC), que trató de convencer a gobiernos y al público de que estos compuestos no eran responsables de la disminución del ozono, el Protocolo de Montreal se ha convertido en un exitoso ejemplo de cooperación internacional que ya ha comenzado a dar sus frutos: tras la máxima extensión del agujero antártico, registrada en septiembre de 2000, se ha logrado reducir en unos 4 millones de kilómetros cuadrados, una superficie equivalente a la Unión Europea (Brexit incluido).

Sin embargo, la reciente decisión de Donald Trump de retirar a Estados Unidos del Acuerdo de París nos recuerda que la historia del cambio climático es muy distinta a la del agujero de ozono, pues carece de los atributos narrativos necesarios para causar un impacto equivalente:

  • TIEMPO LINEAL. No hay una secuencia clara de eventos sobre la que construir un hilo narrativo. En 1988, el principal científico climático James Hansen testificó ante el Congreso durante ese verano excepcionalmente caluroso, y dijo que era hora de abordar el posible problema del calentamiento global, pero el problema desapareció de las noticias durante más de una década. Volvió a las noticias con el Protocolo de Kioto (1997) solo de manera informativa. El Katrina y el documental de Al Gore (Una verdad incómoda) lo pusieron de actualidad en 2005-2006 una vez más, pero las noticias se disiparon nuevamente como los huracanes, hasta que llegó el Huracán Sandy en 2012.

  • CAUSALIDAD. Para quienes la conocen, la diferencia entre el tiempo meteorológico y el clima es tan clara como la diferencia entre los patrones a corto y a largo plazo, pero no es tan obvio para el público. El resultado es una sensación de aleatoriedad que sugiere una falta de causalidad. Esto sucedió durante el “verano de los huracanes” de 2005, durante el cual cinco de los mayores ciclones llegaron a Estados Unidos, entre ellos el Huracán Katrina. Los movimientos contra el calentamiento global intensificaron su denuncia aprovechando este episodio. Sin embargo, los años siguientes socavaron la urgencia de abordar el problema, ya que no se registró ningún huracán de intensidad comparable.

  • PROTAGONISTA ÚNICO. Para el público, es atractivo que las causas sean dirigidas por líderes solitarios. Se pueden plantear todo tipo de razones cognitivas por las que el público necesita concentrar su atención en un individuo reconocible, y es el motivo por el que las historias requieren protagonistas. El exvicepresidente Al Gore podría haber sido ese líder, pero sólo duró un tiempo en el candelero del cambio climático. Los protagonistas de esta historia son los numerosos “ecohéroes” que luchan para salvar el planeta, pero esto no ayuda a construir la historia del calentamiento global y a que la población conecte con ella: el dolor de un individuo es una tragedia, el dolor de millones de individuos es sólo una estadística.

  • CIERRE FINAL.- La narrativa funcionaría si el final de la historia permitiera un restablecimiento del “equilibrio natural”: se toman acciones y las cosas vuelven a ser como antes. Pero la narrativa del calentamiento global no proporciona un final cerrado. Fundamentalmente es una batalla entre las fuerzas de mitigación (¡Podemos detenerlo!) y las fuerzas de adaptación (“Es demasiado tarde. El momento para resolverlo ha pasado”). El aumento del dióxido de carbono en la atmósfera refleja el problema creciente de la química atmosférica, en el que la posibilidad de devolver las cosas a la “normalidad” ha desaparecido. Es una narrativa que sigue una dirección desconocida.
 
Para finalizar esta serie de posts, me atrevo a extraer dos moralejas. Por un lado, recuerdo a muchos científicos insistir en la conveniencia de que el periodista posea cierto nivel de conocimientos científicos para evitar noticias malinterpretadas o tergiversadas. Aceptar esta exigencia supone, en mi opinión, que el científico también deba poseer conocimientos sobre narrativa, pues si este aspecto ya tiene importancia en la comunicación entre pares, no digamos cuando se divulga al público. Si como vimos en la parte II de este post, las revistas científicas promovieron el uso del formato IMRAD para la publicación de artículos, ya hay quienes recomiendan en sus guías de estilo el empleo de formatos más narrativos como, por ejemplo, la Association for the Sciences of Limnology and Oceanography (ASLO).

Por otro lado, igual de deseable es un público con cultura científica que un científico con cultura narrativa, y no me refiero a que tenga afición por la literatura. Tener cultura narrativa es conocer las reglas básicas para crear historias reveladoras y persuasivas, y emplearlas para comunicar ciencia tanto a sus colegas como al público. Es tener la habilidad para convertir una charla de divulgación, en la que simplemente se enumeran una serie de hechos curiosos o sorprendentes, en una narración que cautive al espectador, sobre todo al nuevo espectador. “Cuéntame historias”, le pidió el codescubridor de la estructura del ADN, Francis Crick, al finalizar una cena en la que coincidió con el magnífico narrador de la neurología, Oliver Sacks.

Pero claro, si pensamos que cuidar la calidad narrativa de un texto (científico o divulgativo) es hacer “literatura sofisticada”, no vamos por buen camino. “La simplicidad es la máxima sofisticación”, dice la cita atribuida a Leonardo, porque las buenas historias siempre son, en esencia, sencillas y claras. Por eso el Apolo 13 cautivó la atención de millones de espectadores pues, más allá del contexto de la misión espacial, la historia era conocida por todos. Da igual que fuera Jack Swigert o Ulises; se trataba de una aventura donde el protagonista lucha por su vida para regresar a casa sano y salvo.

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Fuente:

- R. Olson, Houston, we have a narrative, The University of Chicago Press, 2015.

martes, 30 de mayo de 2017

Houston, tenemos una historia (III)

(Viene de la parte II)

La ciencia está atascada en un mundo narrativo porque lo que conocemos hoy como storytelling le lleva mucha ventaja. Contamos historias desde hace al menos 4.000 años, mientras que la ciencia se comunica desde hace solo el 10% de ese tiempo. Con la Epopeya de Gilgamesh, una narración sumeria, nace el propio concepto de narrativa en la que se considera la historia más antigua conocida. Recupero aquí la pregunta que lancé al final de la primera parte de este post, pues a pesar de que las historias están profundamente incrustadas en la programación de nuestro cerebro, no siempre tenemos claro en qué consisten. Pongo un primer ejemplo con lo sucedido en el Centro de Control y Prevención de Enfermedades de Atlanta (o CDC por sus siglas en inglés), una institución popularizada por la serie House. Una de las responsables de comunicación del CDC confesaba su frustración al hablar con los científicos del centro. Cuando les preguntaba qué les gustaría comunicar al público, los científicos decían que querían contar la historia del CDC.

Bien, ¿y cuál es la historia del CDC? —preguntó ella.
Pues ya sabes —respondieron los científicos—, todas las enfermedades que combatimos desde aquí, los fármacos que desarrollamos, los galardones que hemos obtenido…
Todo eso está muy bien —replicó la comunicadora—, pero eso no es una historia. Una historia comienza cuando sucede algo.


Hagamos un ejercicio para entender qué puede considerarse una historia. Imaginemos un certamen de microrrelatos científicos al que remitimos los siguientes dos textos:

TEXTO 1

Mi historia marca la destrucción de un sueño. El origen divino de la vida me condicionó durante mucho tiempo, y la llegada de respuestas decepcionó a unos y maravilló a otros. Aunque existo desde antiguo, fui anónima hasta hace dos siglos, cuando dos naturalistas me pusieron el mismo nombre sin haberse puesto de acuerdo. Ya estaba en el ambiente que pronto conseguiría grandes avances.

Las criaturas más diminutas me ayudaron a mostrar que todos los seres poseen los mismos “ladrillos” y la misma manera de funcionar. Un viaje alrededor del mundo me llevó a sospechar que las especies cambian y que provienen unas de otras; un huerto de guisantes me desveló el lenguaje con que se comunican las generaciones, y una fotografía robada el esqueleto de ese vínculo.

Lamento que mi existencia despoje a la vida de esa condición especial. Todo lo que sois puede explicarse por una mezcla de azar, oportunidad, cooperación y supervivencia. Sí, sólo una mezcla. Pero una mezcla muy particular.

TEXTO 2

Nunca antes la codicia por el oro desembocó en un fin más noble. Nunca antes secretos mágicos habían transformado el ocultismo en conocimiento. Matraces y retortas humeantes producían tintes, venenos y perfumes sin orden ni concierto. [Y] Cada sustancia fue analizada; [Y] cada licor, destilado; [Y] cada roca, machacada.

[PERO] Las sustancias descubiertas se acumulaban y nadie sabía cómo se relacionaban ni cuántas quedarían por descubrir. Las había blandas como la plastilina y explosivas en contacto con el agua. Las había pesadas y ligeras, malolientes y venenosas, inertes y reactivas.

[POR LO TANTO] Era necesaria una explicación que llegó con un barbudo tahúr. Retó a la materia a los naipes y ganó limpiamente la partida de su vida, a pesar de que su oponente se había escondido varias cartas en la manga.

El primer texto personifica la Biología y el segundo retrata a la Química, pero sólo uno de ellos constituye una verdadera historia. Mientras el primer texto se dedica a enumerar una serie de características en tono biográfico, el segundo se ajusta a una plantilla conocida como ABT (AND, BUT, THEREFORE, o sea, Y, PERO, POR LO TANTO). Esta plantilla define los elementos fundamentales de una historia que aparecen señalados en el texto 2 por estas palabras entre corchetes (que no forman parte del texto necesariamente). El esquema ABT está detrás de cualquier cuento, novela o película, con elementos que reconocemos fácilmente. [Y] es el elemento de introducción que nos presenta la escena inicial. En determinado momento aparece el [PERO] que representa el conflicto, la dificultad, el cambio que han de enfrentar. En la parte final de la historia surge el [POR LO TANTO], que es la consecuencia o resolución del conflicto que se presentó. Cualquier otro texto que no encaje en esta estructura podrá ser una anécdota, un artículo, un ensayo u otra cosa, pero no será una historia.

El esquema ABT es el que permite alcanzar con más facilidad un nivel óptimo de narrativa: con suficiente complejidad para resultar atractivo, sin demasiada para no ser confuso. En todo este gradiente que podemos llamar espectro narrativo hay otros dos esquemas (AAA y DHY), dentro de los cuales el ABT es el virtuoso punto medio.


Veamos tres resúmenes de artículos científicos (abstracts) que los ilustran.

Abstract 1

Hemos examinado los endoparásitos que afectan a los cangrejos de arena (Lepidopa benedicti) y encontramos que el único parásito que, de manera consistente, infectaba a la población estudiada eran pequeños nematodos. Debido a que muchos nematodos tienen ciclos de vida complejos que involucran múltiples huéspedes, a menudo manipulándolos intensamente, planteamos la hipótesis de que los nematodos alteran el comportamiento del cangrejo de arena. Hemos predicho que los cangrejos más infectados pasarían más tiempo sobre la arena que los cangrejos menos infectados. Nuestros datos indican que la infección por nematodos no está correlacionada con el tiempo que los cangrejos pasan sobre la arena. También sugerimos que los organismos que viven en playas arenosas podrían beneficiarse de cargas parasitarias relativamente bajas a causa de la baja diversidad de especies en el hábitat.
El abstract 1 tiene una estructura conocida como DHY (Despite, However, Yet; es decir, A pesar de, Sin embargo, Aún). Caracteriza a un texto con sobrenarrativa, con múltiples cambios de dirección en el hilo narrativo que causan confusión. Comienza directamente en la fase del "Por lo tanto" al decir "Hemos examinado…", para presentar acto seguido los resultados ("y encontramos que…") sin haber planteado un contexto previo. A mitad del resumen se plantea la hipótesis, para acto seguido hacer una predicción. En este punto el hilo narrativo ya ha ido hacia atrás y hacia adelante varias veces.

Abstract 2

Los animales poseen una serie de comportamientos defensivos contra la infección. Por ejemplo, suelen evitar los congéneres enfermos, especialmente durante el apareamiento. La mayoría de los animales también alteran su comportamiento después de la infección para, de este modo, promover la recuperación (es decir, la conducta de enfermedad). Por ejemplo, los animales enfermos reducen típicamente el rendimiento de los comportamientos energéticamente exigentes, como el comportamiento sexual. No obstante, algunos animales pueden aumentar su producción reproductiva cuando se enfrentan a un desafío inmune que amenaza su vida (es decir, inversión reproductiva terminal). Todas estas respuestas de comportamiento dependen probablemente de señales inmunes o neuronales para su inicio. Desafortunadamente, este canal de comunicación es propenso a manipulación por parte de patógenos. En el caso de las infecciones de transmisión sexual (ITS), estos patógenos deben socavar algunas de estas defensas de comportamiento. Existe evidencia de que las ITS suprimen las señales sistémicas de activación inmunitaria (por ejemplo, citoquinas proinflamatorias). Es probable que esta manipulación sea importante para la supresión de la conducta de enfermedad y de otras defensas de comportamiento, así como para la prevención del ataque por el sistema inmune del huésped. Por ejemplo el grillo, Gryllus texensis, está infectado con una ITS, el iridovirus IIV-6/CrIV. El virus ataca al sistema inmune, que sufre una dramática disminución en su capacidad de producir proteínas importantes para su función. Este ataque también dificulta la capacidad del sistema inmune para activar la conducta de enfermedad. Los grillos infectados no pueden expresar la conducta de enfermedad, incluso cuando se exponen a bacterias muertas por calor. Entender cómo las ITS suprimen la conducta de enfermedad en los seres humanos y otros animales hará avanzar significativamente el campo de la psiconeuroinmunología, además de proporcionar beneficios prácticos.
Este segundo abstract muestra el esquema AAA (And, And, And; Y, Y, Y). Está formado por una larga cadena de declaraciones coronada por una frase final sobre la investigación: hará avanzar significativamente el campo de la psiconeuroinmunología. Hasta entonces no existe hilo narrativo, solo una enumeración de las defensas contra la infección. La estructura AAA tiene una narrativa pobre y resulta aburrida. En este caso, representa una oportunidad perdida de usar la narrativa para obtener un abstract mucho más conciso y convincente.

Abstract 3

Los parásitos que manipulan el comportamiento de su huésped están entre las adaptaciones más fascinantes que podemos encontrar en la naturaleza. El comportamiento del huésped puede convertirse en una ampliación del fenotipo del parásito de tal manera que el éxito o el fracaso del genoma del parásito dependen de cambios precisos en el comportamiento del huésped. La biología evolutiva nació de la minuciosa observación de naturalistas, como Wallace y Darwin, de la variación fenotípica para comprender los orígenes de nuevas especies. En este ensayo argumentamos que también es necesario pensar en los orígenes de los fenotipos extendidos por el parásito. Esta es una tarea más difícil de entender que la evolución que se explica en los libros de texto mediante ejemplos como los ojos de los vertebrados o los cascos de los caballos. Sin embargo, nuevas herramientas como la filogenómica proporcionan una oportunidad para lograr avances significativos en la comprensión de los fenotipos extendidos de los parásitos. Conocer los orígenes de los fenotipos extendidos por el parásito es importante como objetivo en sí mismo, pero el conocimiento adquirido también nos ayudará a entender por qué la manipulación compleja es tan rara y a identificar los puntos de inflexión evolutivos que impulsan su aparición.
Este último abstract, ejemplo del esquema ABT, abre el argumento con dos frases claras y directas que establecen la cuestión. La tercera frase no comienza con un “Pero”, no obstante si se añade, nos damos cuenta de que funciona igual: "Pero la biología evolutiva nació de la minuciosa observación…". La siguiente oración también admite el "Por lo tanto": "Por lo tanto, en este ensayo argumentamos…”. El "pero" y el "por lo tanto" no aparecen de manera expresa; sin embargo, la estructura ABT, clara y simple, surge logrando un texto con narrativa equilibrada.

(continúa en la parte IV)
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Fuente:

- R. Olson, Houston, we have a narrative, The University of Chicago Press, 2015.

domingo, 28 de mayo de 2017

Houston, tenemos una historia (II)

(Viene de la parte I)
Al lector se le llenaron de pronto los ojos de lágrimas, y una voz cariñosa le susurró al oído:
— ¿Por qué lloras, si todo en ese libro es de mentira?
Y él respondió:
— Lo sé, pero lo que yo siento es de verdad.

Nada grave, Ángel González

En la antigua Grecia, si alguien quería tomar contacto con la verdad la buscaba en los poetas; en nuestros días, sin embargo, lo lógico sería acudir a los científicos. ¿Qué sucedió entre estos dos momentos?

En sus Diálogos, Platón cuenta que su maestro Sócrates deseaba saber si las verdades que cantaban los rapsodas constituían una habilidad que les era propia, de modo que pregunta al rapsoda Ion si es capaz de hablar bellamente sobre cualquier tema que se propusiese. Ion responde que sólo puede hacerlo sobre aquello que le inspira, por lo que Sócrates concluye que esa caprichosa destreza debía provenir de los designios de las musas.
Además había un problema: en ocasiones las musas susurraban verdades y en otras, mentiras disfrazadas de verdades, y ni siquiera los rapsodas podían diferenciarlas. La belleza de cantos y poemas era lo único que legitimaba la verdad. Lo bello debía ser verdadero. Sin atreverse a poner esto en duda, Sócrates expone con suma humildad que, a diferencia de Ion, él no es un elegido de las musas y que sólo puede acceder a “la verdad que corresponde a un hombre corriente”, aquella relacionada con la capacidad de razonar.
La cuestión es que en el año 388 a.C., Platón instó a las autoridades para que todos los poetas y cuentacuentos fueran exiliados de la ciudad de Atenas. El conocimiento que no podía ser avalado por la razón se volvió repentinamente digno de sospecha y potencialmente peligroso. El saber racional se enfrentaba por primera vez al saber dramático, preparando el camino hacia la futura brecha entre ciencia y letras. 

La ciencia no es consciente de que se encuentra inserta en un mundo narrativo, y una revelación de este hecho la encontramos, irónicamente, en un discípulo de Platón. En su Poética, Aristóteles describe las partes en que se divide un drama. Comienza con un prólogo y se desarrolla a través de partes cíclicas que denomina párodos, episodios y estásimos, donde se alternan las actuaciones de los actores y el coro. La obra alcanza el climax y concluye con un éxodo. Si comparamos esta estructura con la de una investigación científica moderna, vemos que las similitudes son algo más que casuales. Se inicia planteando una cuestión que se desarrolla también en partes repetitivas mediante la hipótesis, los experimentos y los resultados. Una vez alcanzado el clímax del hallazgo significativo, se finaliza con la discusión de los resultados.

Las similitudes entre el desarrollo de un drama, según Aristóteles, y los de una investigación científica.

Este tipo de narrativa tiene su reflejo en el modo en que se comunica la investigación llevada a cabo. Si lo menciono como formato IMRAD, probablemente no les resulte familiar a muchos, pero si despiezo el acrónimo en Introduction (I), Methods (M), Results (R) And (A) Discussion (D), cualquier investigador habrá reconocido el esquema estándar de un artículo científico, ampliamente aceptado hoy en día.


La narrativa de la ciencia 


La gran invención del siglo XIX fue la invención del método de invención.

A. N. Whitehead


Desde la aparición de las primeras revistas científicas en 1665 (Journal des Savants, Philosophical Transactions of the Royal Society), los artículos tenían formato de carta en la que se describían los pasos dados en un experimento. No fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que el estilo del artículo científico comenzó a cambiar. Al igual que Robert Koch estandarizaba en sus postulados el modo de identificar un agente infeccioso, Louis Pasteur establecía las bases del formato IMRAD en su manera de argumentar la teoría microbiana de la enfermedad. Ambos microbiólogos asentaron la piedra angular que convertiría la medicina en una auténtica ciencia: la reproducibilidad de resultados.

Pero esta nueva narrativa no se hizo eco en la comunidad científica. Hubo que esperar hasta el final de la Segunda Guerra Mundial para que las revistas científicas insistieran en el uso del formato IMRAD pero por una razón más mundana: la avalancha de artículos exigía concisión por falta de espacio. A los científicos les costó lo suyo aceptar esta recomendación por lo que se deduce de la lenta adopción del formato IMRAD. Como se observa en la siguiente gráfica, sobre las cuatro principales revistas biomédicas, en 1950 solo escribían con el nuevo formato entre el 10 y el 20% de los autores. En 1960 el porcentaje estaba aún muy por debajo del 50%, y habría que llegar hasta los años 1975-80 para que la práctica totalidad de los científicos emplearan el formato IMRAD.

Evolución del porcentaje de artículos con formato IMRAD en las principales revistas biomédicas (British Medical Journal, Journal of  the American Medical Association, The Lancet, New England Journal of Medicine).


En los primeros años de adopción del IMRAD, recibió la crítica de muchos autores que lo consideraban demasiado rígido y que inhibiría el estilo personal del autor. Personalmente, me alegra que la adopción del IMRAD no se hubiera producido en épocas tan tempranas como para haber influido en la calidad literaria de los trabajos de Charles Darwin o Santiago Ramón y Cajal. Una de las críticas más duras al formato IMRAD llegó a mediados de la década de 1960 de la mano del Premio Nobel de Medicina Peter Medawar, que planteó la pregunta Is the scientific paper a fraud? En opinión de Medawar, el artículo científico en su forma ortodoxa encarna una concepción equivocada, incluso una parodia, de la naturaleza del pensamiento científico, heredada del propio Newton que decía en su Principia:
Todavía no he podido descubrir la razón de las propiedades de la gravedad a partir de las observaciones, y no voy a aventurar ninguna hipótesis. Pues todo lo que no se deduce de las observaciones debe llamarse hipótesis; y las hipótesis, ya sean metafísicas o físicas, o basadas en cualidades ocultas o mecánicas, no tienen cabida en la filosofía experimental.
Es decir, según Newton el descubrimiento científico comienza con una observación imparcial y libre de prejuicios, y a partir de esta evidencia sensorial se deducen unas conclusiones. Sin embargo, lo que determina qué será relevante y qué no lo será en dicha observación es formular previamente una pregunta, la hipótesis, esa interrogación exploratoria que Newton consideraba temerario plantear. Medawar identifica en el formato IMRAD una vergüenza inconfesable: el hecho de que las hipótesis no siempre aparecen en las mentes de los científicos desde la lógica o la deducción, sino a través de las imprevisibles sendas de la inspiración y la imaginación.

(continúa en la parte III)

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Fuentes:

- R. Olson, Houston, we have a narrative, The University of Chicago Press, 2015.

- J. Argüello, La música del mundo, Galaxia Gutenberg, 2011.

- R. A. Day, The origins of the scientific paper: the IMRAD format, Journal of American Medical Writers Association, 1989, 4(2), 16-18.

- L. B. Sollaci, M. G. Pereira, The introduction, methods, results, and discussion (IMRAD) structure: a fifty-year survey, J. Med. Libr. Assoc. 2004, 92(3), 364-371.

- P. B. Medawar, Is The Scientific Paper a Fraud? En David Edge (editor), Experiment: A Series of Scientific Case Histories First Broadcast in the BBC Third Programme, London: BBC, 1964.